ねじれの位置（ねじれのいち）とは、空間内の2本の直線が平行でなく、かつ、交わっていないとき、つまり同一平面に乗れないときの、2直線の位置関係のことである。

空間内での2つの直線の位置関係は以下の3つのどれかである。

平行　交差　ねじれの位置

このうち、平行する2直線や交差する2直線は同一平面上に存在する。一方、ねじれの位置関係にある2直線は同一平面上に存在しない。

 逆に同一平面上にある2直線は、交差するか、そうでなければ平行の関係にある。 だから、例えば立方体を平面で切断した場合、その断面図の各辺は互いに平行であるか交差し、ねじれの位置となる辺の組み合わせは存在しない。

「ねじれの位置」は例えば立体交差に見られる。

例えば、三角形BCDを底面とする三角錐A-BCDの、辺ABと辺CDの2辺はねじれの位置にある。

この用語は、『存在次元の異なる存在』―『どうあっても交わることのない存在』を表す比喩として用いられることがある。(Wikipediaより)

 

　昨今はこけしブームらしい。どこの家でも箪笥の上に一本は埃まみれになって置かれている、良く知られているが古くさい置物の代表と長く思われてきたこけしである。それが今、数々の雑誌や書籍によって「POP」な様相で喧伝され、オシャレなアパレル・ショップやミュージアム・ショップでも紹介されている。最近まで、ダサイと思われるのではないかと、声高に語ることをはばかりつつ蒐集をしてきた、おじさんたちのささやかな趣味であった。それがかつて無かったことに、若い女性を中心にこけしの「カワイ」らしさを語る言葉が溢れている。

　今までも昭和１０年代に第１期こけしブームが興って以来、昭和５０年代をピークに何度かこけしが脚光を浴びた時がある。

　 材木を轆轤（ろくろ）で挽いて丸棒にし、簡単に目鼻と胴の模様を描いただけの人形なので、すぐに作ることができ安価で量が多い。そして、東北六県の特定の 場所で木地職人が作って来たもので、その地域ごとに特徴があり分別することがたやすい。更に個々の職人の手癖が見え、それも作られた時期によって微妙に変 化するので、いつ頃のものなのかを推定することも出来る。形状は人形としては世界に類例がないほど極めて単純で、それが逆に各々の差異を判別し易くもなっている。

　基本的な形状が同じでしかし僅かな違いがあることは、蒐集欲をそそられるであろう。しかも丸い棒なので束ねて飾ることも仕舞うことも出来て置き場所をあまり取らないことから、数千本のこけしを持つ人も珍しくはない。

　そしてそれはやはり人形であり、元来女の子と言われるその表情は、「カワイ」らしいのである。

　しかし、本当にそれは「カワイイ」のだろうか。カワイイと言ってしまうことで、こけしは簡単に了解しうるものだのだろうか。そもそも人が絶えず言葉にする「カワイイ」とはどういうことなのであろうか。

　例えば、写真のこけしは、岩手県一ノ関、宮本一家（伝・宮本惣七）の大正期のこけしである。（高さ 10センチ）

　経済成長を基盤にして、流通／消費のシステムが確立した昭和10年代以降から今まで作られ続けて来た膨大なこけしの可愛らしさとは別の、なにか得体の知れない不気味なものが、これら数少ない明治・大正時代のこけしの表情に感じられないだろうか。

　そしてこけしは本当に「カワイイ」のだろうか。

（続く）

今なお、押し寄せる津波のイメージが心をざわつかせ、余震の微かな揺れに震え上がり、原発の終わりのなさに心身は沈み込む。何を語り何をすることができようかと、口ごもるばかりの日々は、いつまで続くのか。その東北のことを思いつつ、今、私の前に、こけしがある。

未曾有の、という形容がメディアにあふれ、否応なくあらたな歴史に刻まれた東北。その東北の六県、宮城、岩手、青森、山形、秋田、福島、にのみ発生した人形である。

写真のこけしは、福島、会津の木地師、小椋千代五郎（慶応2年生、昭和20年没）が昭和９年前後につくったとされているこけし。

（高さ 13センチ）

こけしは、江戸後期から東北で湯治場を中心に子どもの土産物として売られた安価な人形であるが、安価である故に大切にされることなく汚れれば破棄されるまま、江戸期とはっきり確認できるこけしは無いと言われている。明治大正のものも非常に少ない。

昭和10年代になって、多くの都会の好事家たちが興味を持ち蒐集を始めるようになってからは多くのこけしが残っているし、戦後の高度成長期にあって、国鉄が電通と展開した「ディスカバー・ジャパン」のキャンペーンに象徴されるように日本再発見の機運の中、こけしもブームになって誰でもが知るようになった。

轆轤（ろくろ）で引かれた球状の頭部と棒状の胴で出来た世界に類をみない単純極まりない人形であるが、しかし単純であるからこそ、多くの人々には見向きもされなかった昭和初期以前のこけしと、大量消費の波を受けた戦後のこけしとの違いは大きい。柳宗悦の言う「用の美」を引くまでもなく、よくも悪くもその時代下でつくられた手仕事の先には、その時代の職人の手・身体がモノへ直接に投影されているように思う。

こけしが特殊なのは、基本には手で握って遊ぶことが前提とされていたことで、それは多くの人形が飾り物であったり、あるいはぬいぐるみのように抱いて遊ぶ人形であったりしたのとは異なっている。だから、生まれた時代の触覚的感覚がはっきりと刻印される。このことは努力次第で再現可能な技術の問題ではない。

手で握る。それは身体に密着する行為であり、古いこけしの多くはあたかも自分の手と一体化したかのように、掌にぴったりと納まり心地よい。いにしえの職人が轆轤を引いて削りだしたこけしの形態に、その時代の人の身体感覚が伝承され、こけしを握ることで昔の人々とつながって行くかのように感じる。

身体性を持ったこけし。奇妙な言い方であるが、鑑賞するためのかわいらしい人形としてのこけしではなく、数少ない古いこけしには、少なからず呪術的な匂いもする独特の存在感がある。形態が単純なだけに、人形＝形代（かたしろ）として、本質だけになった「存在の芯」のようなあり方だ。

かつて舞台を演出するときに、古いこけしを持ち出し「この明治のこけしのように立って欲しい」と指示をして、怪訝に思われたことがある。

舞台上の人物が、装飾をいっさい削ぎ落として舞台に立ち、「人間存在の芯」のようになって空間にいる。そんな舞台に心が惹かれる。

　横断歩道の手前に、くたびれたスーツ姿の初老の男が立っていた。抜けるような青空だったが、両足はスーパーの白いビニール袋で丁寧に覆われていた。信号がかわり人々が行交うようになっても、男は動かなかった。ただひとつ、微笑みながら右手を軽く前に突き出して、何かを握る仕種を絶え間なく繰り返していた。私は彼が旧国鉄の職員で、それは改札で切符を切る動作なのだと、勝手に想像した。切ないまでに身に刻まれた「労働」行為が、むきだしになっていた、と思った。私は衝撃を受けた。
「労働」には作業目的があり行為を規定するものは「効率」である。目的から導かれて動作が決められていく。しかし目的への経路を知らない部外者にとって、その行為は異様に見えることもあるだろう。
　ARICAはひとりの女性の「労働」をモチーフに連作を重ねてきた。例えば、ミシンを踏む、アイロンをかける、または値札を貼り、レジを打つなどの労働である。行為の具体性は重要であるが、本物の「労働」であるように見えることを意図していない。むしろ日常的な動作との差異を意識しながら、半ば虚構の過剰な「労働」行為を構成する。そして反復的な「労働」行為が繰り返されるうちに、いつしか目的性から身体が逸脱して、突発的に「むきだし」になることがある。その時、何らかの「衝撃」が舞台に刻印されることもあろうが、そのこと自体が対象にされているのではない。ただ突発の事態を積極的に引き受けて、舞台を生々しい〈事実性〉に結ぶこと。それには、パフォーマーの「身体」と「感情」そして「テキスト」と「空間」といった舞台の構成要素は、互いに緊張関係にあって安易に同化しないよう「距離」が置かれていることが要点であると考えた。
　そのひとつとして身体運動と意識に負荷を加える、さまざまモノの使用を試みている。例えば、行為に直接影響を与えるような、突飛で「機械」的なものを選択する。それは奇妙な仕掛けを伴った「ミシン」であり、長さ5メートルを超える「アイロン台」であり、キャスター付きのレジスターを携えた「電動車椅子」である。
　また、モノは作品の構造に関与するようにも図られている。ある程度「労働」目的にかなった素材を使用するのだが、素材の選択は多くが恣意的である。例えば、用いるものが「ピーマン」なのか「豆腐」なのか、それらは何か偶然の成りゆきで決められたりもする。しかし一旦選ばれたモノは、素材の性質によって、扱うパフォーマ−の身体動作を大きく制限する。「ピーマン」を扱うことと「豆腐」を扱うことは、全く行為の質が異なるだろう。素材の選択は単なる意匠ではなく、身体動作を規定する。つまり、テキストがあり、演出プランを立て、パフォーマーが実現するということから外れて、周縁的で些細なモノが、全体構成を決定することにもなる。モノそれ自体が舞台作品のディレクションを導くのである。
　その結果、さまざまなモノの使用に規定されたパフォーマーは膨大な作業を要求されるが、それを曲芸的に完遂することは望まれていない。逆に上演中のアクシデントを許容し、その際にはパフォーマ−の生き生きとした反射運動がその場を変容させることもあろう不均衡なバランスへ、行為の接点を投げ出す。何が起きるかわからない、非決定の余白にパフォーマーの身体動作が引く痕跡が、現実を舞台に繋ぎ止める。抽象化されない事象の表現という点でそれはリアルである。そこでの身体動作はあくまで即物的な運動行為によって、開かれる〈事実性〉へと向かっていく。

第17回カイロ国際実験演劇祭（2005年9月20日～30日開催）に「Parachute Woman」をもって参加するため、エジプトに赴いた。ARICA初の海外公演である。

エジプト政府主催で毎年行われる中東最大の演劇祭で、この年は世界45カ国（欧米・アジア35カ国、中東10カ国）から招待を受けた62のカンパニー、地元エジプトの23のカンパニー、計85作品がラインアップされ、連日カイロ市内の劇場を中心に10日間に渡り上演された。

この公演旅行に参加したのは、演出、制作、ミュージシャン、パフォーマー、映像のARICAメンバー5人に、舞台監督、音響、照明のテクニカルスタッフ3人、それに旅費自己負担の同行組が加わり、大旅行団になった。

まずは航空券の確保から苦難の旅が始まった。

この演劇祭事務局はなかなか連絡が取れず、本当に行けるのかどうか、日程などやっと確定したのが3ヶ月前の6月である。

どの航空会社もすでに満席であせり狂う。8月に入ってやっと全員のチケットを入手できた。7月にエジプトでテロ事件が発生しキャンセルが相次いだおかげである。恐ろしく時間のかかる大韓航空（ソウル、ドバイ経由）とエミレーツ航空（ドバイ経由10時間待ち）であった。

先発隊がドバイ空港でトランジット待ちにうんざりしている時、たまたま目をやったモニターに、何と私たちの翌日に成田を出発したはずの後発隊が、今まさにドバイにチェックインしている姿が映し出されているではないか。予想だにしていなかった遭遇に驚き、何十年ぶりかに巡り会ったかのごとく、一瞬の逢瀬を喜び合った。

冷静に考えれば、これは予測可能なことだったのだろう。出発間際は準備に追いまくられ、だれもエアチケットをチェックする余裕がなかった、ということだ。

次なる難題は"ミシン"。

「Parachute Woman」という作品は、ARICAメンバー倉石信乃の書き下ろしだが、簡単に言ってしまえば、ひとりの女工がミシンでパラシュートを縫い上げる労働過程に焦点を当てたもの。当然舞台の主役はミシン。それも昭和の前半によく見かけた足踏み式。舞台装置の飾りとしてではなく、実際に踏む、というより踏みまくる。古くても高性能のものでないといけない。

カイロで2ヶ月にわたり探してもらったが、どうしても見つからなかった。ということは日本から持参しなくてはならないということだ。

これまでの国内公演では、演出藤田さんのお母さんのミシンを公演のたびに借りに行っていた。母上は人形作家で、現役使用のミシンだったが、そんな貴重品をまさか海外まで持ち出す訳にはゆかない。

幸運なことに近所の古道具ニコニコ堂で、すばらしいミシンを見つけた。戦前に作られた鈍く光る黒い鉄の塊りで、速く踏むと機関銃のような音がする。しかし本体はズシリと重く、総重量60キロ。

さてこれをどうやってカイロに運ぶか。船便では心もとないし、航空便の値段はとんでもないし、機内預けは重量オーバーの超過料金やトランジットの際のドロップアウト、破損などの心配がある。結局手に持っていれば一番安全でお金もかからないということで、ミシンを分解し、みんなで分担して機内持ち込みすることにした。

舞台監督鈴木康郎が慎重に解体。古い部品の一つ一つが貴重品で、日本でももはや調達不可能。しかし再度現地で組み立てるのでネジ一本の紛失も許されず、託された人の責任は重大である。みんなで押し付けあった。

その他にもエレクトリック・コントラバスやら音響機材やら回転椅子やら小道具やらと、荷物にまみれての成田出発となる。

果たしてセキュリティチェックを強化している成田の手荷物検査を突破できるかどうか。怪しい空気のARICA男子たちに砲弾のようなミシンの本体は任せられず、鉄の塊り20キロを大型リュックに押し込み、私が担いだ。大きな賭けをしているようで足が震えたが、結局X線を通るたびに「ミシンだミシンだ」と笑い飛ばされた。

現地入りして、不確定だったいろいろなことがやっと判明した。

公演日こそこちらの要望通りだったが、仕込みに関しては前々日から入りたいと言ってあったのに何と当日の朝入り。公演会場もあれだけ強く指定したのに別会場に。製作依頼しておいた舞台装置は当然手付かず。

とんでもない実験演劇祭だ。「難題をふっかけて、どこまでできるか、私たちを実験している演劇祭だ」などとうそぶいていたのだが、うれしいこともあった。コンペ対象作品に上げられていたことだ。

ここの演劇祭はコンペティション形式になっている。事務局が事前に参加85作品のビデオ審査をし、30作品を選んでコンペ対象とする。世界各国から招聘された11人の審査員が、現地カイロでこの30の実際の上演を観た上で選考し、最終日に受賞者を発表することになっている。

公演会場は大問題だ。

「Parachute Woman」は劇場で上演したことがなかった。

六本木のライブハウス「スーパーデラックス」や桐生のノコギリ屋根の元織物工場など、客席と舞台がフラットな場所のために作った作品で、奥にミシンを置きその手前に5mのアイロン台をセット、その周囲を取り囲むように3方向から観てもらうという、かなり特殊な舞台・客席の設営である。客席から舞台を見上げるプロセニアムの劇場では、ほとんどのシーンが見えない。

カイロ公演に向けては、私たちは特に劇場選びに苦心していた。少ないカイロの劇場情報をかき集め、やっと一箇所だけ上演可能な会場を見つけた。演劇祭事務局にはずいぶん前からその会場での上演を強く要望していたのに、無視されたのだ。

ホテルチェックインもそこそこに、藤田さんと制作たらちゃんと私は、カイロの国際交流基金事務所に駆けつけた。

演劇祭事務局が指定してきたEl　Hanager（私たち通称ハナゲ）劇場の図面を見せてもらったが、やはり「Parachute Woman」を上演できるスペースではない。私たちが予定していた会場は別の演目が組まれている。交流基金の担当宮本さんに相談するが、変更は不可能のようだ。途方に暮れる。

私はやっとの思いでカイロに辿り着いたのにと感極まり、「ハナゲはいやだ」と泣き出してしまった。

藤田さんとたらちゃんは、怒っている私には慣れているものの泣いた私は始めてで、戸惑っている様子。初対面の宮本さんも見てはいけないものを見てしまったとオロオロ。自分が情けないやら恥ずかしいやら、でも引っ込みがつかない。

しばらく気まずい空気が続いたが、藤田さんたらちゃんは何とかしなければと立ち上がった。演劇祭の事務局長に直談判しようと、宮本さんに連絡を取ってもらい、会いに行くことにする。（一口に「会いに行く」と言っても、着いたばかりの異国の地、容易なことではない。地名も判読できず、タクシーはアラブ語、料金もわからない。カイロでは最後まで、タクシーに乗る度に異常なエネルギーを要した。）

訪ね当てた事務局のドアの前には数人の列ができていた。私たち同様クレームを言いに来ているのだ。あるグループは交渉が成立せず、今回の公演をキャンセルにしていた。

重苦しい気配の部屋に入って行く。事務局長は「「Parachute Woman」のDVDを見た上で、上演するのに一番いい会場を選んだつもりだ、文句があるなら今すぐ劇場を見に行って、もう一度来い」と自信たっぷりに言い放った。

ホテルの玄関で到着したばかりの後発隊のテクニカルスタッフを捕まえ、一緒に劇場に直行する。

El　Hanager劇場はすばらしい劇場だった。

ロビーに足を踏み入れただけですぐに分かった。劇場が息づいている。立派とは言えない、むしろ簡素で古い。しかし細やかな神経が行き届いている。後に知ったことだが、カイロ市でこの劇場は先鋭的な作品の上演会場になっていて、これまでにもピーターブルックをはじめ世界中の著名な劇団を引き受けていた。しかし、過去の数々の名舞台を大事にしながらもひけらかすことなく、自由な空気が漂っていた。

客席は300ほどであったろうか、とにかく舞台上が広い。

舞台奥の背景になっている大黒の後ろに回った瞬間、幻惑を覚えた。

過去に使われていた古い客席がこちらを向いてひっそりと眠っていたのだ。図面にはなかったことだ。私はいつしかこの舞台に魅了され始めていた。

演出家も気に入ったようだ。ただし通常の客席の使い方では、私たちの上演はほとんど見えない。藤田さんは「広い舞台の上に客席を組む」と即座に決断した。しかし観客が少数（100人ほど）に限定されてしまう。途中で反対意見にもあったが、彼は自分の作品提示法を最後まで死守した。予約システムがなかったからか、劇場側も寛容だった。

いい劇場というのは、そこにいるスタッフがいいということだ。優秀なステージマネジャー、照明、音響の人たち、とても気持ちのいいナイスガイ揃いだった。

「公演当日朝の劇場入りでは準備が間に合わない」旨をチーフに伝えると、前日の他劇団の本番終了直後から劇場を私たちに明け渡してくれることになり、徹夜仕込みも手伝うと言ってくれた。

私たちが強く主張していた劇場が近くにあったので、そこも下見した。できたばかりのきれいな劇場で、最新鋭の設備も整い、客席も自由に組め、図面通り確かに使い勝ってはよさそうだったが、私たちは全員一致でハナゲを選択した。

劇場を出ると深夜になっていた。成田を出発したのがずいぶん昔のことのように感じられる。深夜だというのに、お祭のように街は人で溢れかえっていた。猛暑の日中を避けて陽が沈むのを待ち、夕涼みの外出ということのようだ。

ホテルまで30分ほど歩いて帰ることにする。体は疲れ果てているのに足取りは軽い。途中ナイルに架かる橋の上で写真を撮る。みんなの顔が明るい。劇場も決まり仕込みのメドもつき、これで大丈夫という心地だったのだろう。頬を撫ぜる風が気持ちいい。

しかし、実はここまではまだ序の口であった。この後に待ち受けている数々の困難を、誰が予測できただろう。　　　　　　　　　　　　　　　　　　（続）